Προκειμένου να αναπτύξουμε αυτό το θέμα, που αφορά την Αρχαία Ελληνική Τραγωδία και την κάθαρση, που αυτή προκαλεί στο θεατή, είναι σωστό να προτάξουμε ορισμένα στοιχεία από τα έργα του Αριστοτέλη.
Ορισμός της τραγωδίας: Τραγωδία, λοιπόν, είναι μίμηση μίας πράξης σοβαρής και ολοκληρωμένης με ανάλογο μέγεθος – μίμηση που γίνεται με εξωραϊσμένο λόγο, αλλά στα διάφορα μέρη της τραγωδίας συναντούμε διαφορετικό είδος αυτού του λόγου – μίμηση, που γίνεται με δράση προσώπων και όχι αφηγηματικά, πετυχαίνει την κάθαρση των αναπαρισταμένων φοβερών και οικτρών συμβάντων, με τον φόβον και το έλεον που προκαλεί. Εννοώ εξωραϊσμένο λόγο εκείνον που έχει ρυθμό και μελωδία και τραγούδι.
Όσον αφορά στο ρόλο που παίζει ο μύθος γράφει τα εξής: Επί πλέον, τα σπουδαιότερα μέσα, με τα οποία η τραγωδία συγκινεί είναι μέρη του μύθου, δηλαδή οι περιπέτειες και οι αναγνωρίσεις. Αρχή, λοιπόν, και σαν να πούμε ψυχή, της τραγωδίας είναι ο μύθος και ακολουθούν οι χαρακτήρες.
Η τραγωδία, όμως, δεν είναι μόνο μίμηση ολοκληρωμένης πράξης, αλλά μιμείται και γεγονότα που προκαλούν το φόβο και τον οίκτο.
Πρέπει, λοιπόν, ο καλοσυγκροτημένος μύθος να είναι μάλλον απλός και όχι διπλός, όπως μερικοί υποστηρίζουν, και να περιέχει μεταβολή όχι από τη δυστυχία στην ευτυχία, αλλά αντίθετα από την ευτυχία στη δυστυχία. Η μεταβολή να γίνεται όχι από αχρειότητα, αλλά από μεγάλο σφάλμα.
Επειδή έχουμε αναφέρει προηγούμενες για τον εξωραϊσμένο (ηδυσμένο) λόγον, εκείνο που έχει ρυθμό και μελωδία και τραγούδι, παραθέτουμε τη γνώμη του Αριστοτέλη για τις μελωδίες (πολιτικά Θ.).
Δεχόμαστε τον διαχωρισμό που έκαναν ορισμένοι φιλόσοφοι με τις μελωδίες, σε ηθικές, πρακτικές και ενθουσιαστικές, όπως και τον χωρισμό των αρμονιών με βάση την μελωδία που ταιριάζει στη φύση καθεμιάς. Σ’ αυτή τη φάση ισχυριζόμαστε πως δεν πρέπει να τις χρησιμοποιούμε για μία μόνο ωφέλεια, αλλά για πολλές (επειδή συντελεί πολύ στηνεκπαίδευση και στην κάθαρση της ψυχής – τι εννοούμε κάθαρση που τώρα το αναφέρουμε με μία λέξη, στην Ποιητική, θα το διασαφηνίσουμε – τρίτο χρησιμεύει στην ευχάριστη απασχόληση, στην άνεση και στην ξεκούραση). Είναι, λοιπόν, ξεκάθαρο, πως πρέπει να χρησιμοποιούμε όλες τις αρμονίες, όχι για τον ίδιο σκοπό, εκείνες με τον ηθικό χαρακτήρα για την παιδεία, και για δική μας ακρόαση τις πρακτικές και ενθουσιαστικές, που άλλοι πρέπει να εκτελούν, τα πάθη που αναστατώνουν ορισμένες ψυχές, υπάρχουν σε όλες ανεξαίρετα τις ψυχές, σε άλλους όμως αναπτύσσονται λιγότερο και σε άλλους περισσότερο όπως το έλεος και ο φόβος και ο ενθουσιασμός επίσης. Ορισμένοι άνθρωποι δέχονται αυτό το δυνατό συναίσθημα και τους βλέπουμε που επηρεάζονται από θρησκευτικές μελωδίες – με τους ρυθμούς που συναρπάζουν την ψυχή, φτάνουν σαν να έχουν περάσειθεραπεία και κάθαρση. Τις ίδιες ψυχικές μεταπτώσεις εμφανίζουν αναπόφευκτα και όσοι ρέπουν προς το έλεος και τον φόβον και όσοι είναι πολύ ευαίσθητοι, ανάλογα με τον βαθμό ευαισθησίας του καθενός, έτσι ώστε υφίστανται ένα είδος κάθαρσης καιευχαριστούνται. Γενικά οι μελωδίες που προκαλούν κάθαρση δίνουν χαρά στους ανθρώπους, χωρίς να τους βλάπτουν ηθικά.
Στην Ποιητική 4/1449α γράφει ο Αριστοτέλης. Τόσο λοιπόν η τραγωδία, όσο και η κωμωδία άρχισαν με αυτοσχεδιασμούς. Η τραγωδία ξεκίνησε από τους εξάρχοντες στο διθύραμβοκαι η κωμωδία από τους εξάρχοντες στα φαλλικά τραγούδια, που και σήμερα διατηρούνται σε πολλές πόλεις ως καθιερωμένη γιορτή. Σιγά-σιγά η τραγωδία προόδευσε, γιατί οι ποιητές αναπτύσσουν όλα εκείνα τα στοιχεία που καταφανώς της ήσαν οικεία.
Είπαμε προηγουμένως ότι ο μύθος είναι η ψυχή της τραγωδίας. Αλλά τι είναι οι μύθοι; Σύμφωνα με τον Φρόϊντ οι μύθοι είναι μετασχηματισμένα ίχνη επιθυμητών φαντασιώσεων ολόκληρων εθνών, κοσμικά όνειρα της νεαρής ανθρωπότητας.
Ο Γιούνγκ αναφέρει ότι οι μύθοι είναι πρωτογενείς αποκαλύψεις της προσυνειδητής ψυχής, ακούσιες δηλώσεις των ασυνείδητων ψυχικών συμβάντων, και ο,τιδήποτε άλλο εκτός από αλληγορίες φυσικών διεργασιών. Το θεματικό περιεχόμενο δεν είναι κυριολεκτικό, αλλά συμβολικό. Δεν είναι, δηλαδή, ο εξωτερικός κόσμος, αλλά ο ανθρώπινος νους.
Η προέλευση και ο σκοπός των μύθων, είναι η ικανοποίηση της ψυχολογικής ανάγκης, για επαφή του συνειδητού με το ασυνείδητο μέρος της ψυχής.
Λέει ότι στην πραγματικότητα ολόκληρη η μυθολογία μπορεί να θεωρηθεί ως ένα είδος προβολής του συλλογικού ασυνειδήτου.
Ο Ρανκ θεωρεί το μύθο ως συλλογικό όνειρο ενός ολόκληρου λαού.
Υπάρχει ένας παραλληλισμός του μυθολογικού τρόπου σκέψης των αρχαίων, με τον παρεμφερή τρόπο σκέψης που συναντάμε στα παιδιά, στους πρωτόγονους και στα όνειρα.
Η υπόθεση ότι μπορεί να υπάρχει και στην ψυχολογία μία αντιστοιχία ανάμεσα στην οντογένεση και στην φυλογένεση μοιάζει, επομένως, δικαιολογημένη. Αν αυτό ισχύει, σημαίνει ότι ο νηπιακός τρόπος σκέψης και οι σκέψεις του ονείρου, αποτελούν απλώς ανακεφαλαιώσεις προηγουμένων εξελικτικών σταδίων. Με βάση αυτή την προσέγγιση ο Νίτσε γράφει τα εξής:
«Στον ύπνο και στα όνειρα διασχίζουμε όλη τη σκέψη της προηγούμενης ανθρωπότητας. Αυτό που εννοώ είναι το εξής: όπως σκέπτονται τώρα ο άνθρωπος στα όνειρα, έτσι σκέπτονταν οι άνθρωποι για πολλές χιλιάδες χρόνια, όταν ήταν ξύπνιοι».
Από αυτά τα οποία μέχρι τώρα αναφέραμε, προκύπτει ξεκάθαρα η ψυχολογική σημασία των μύθων και κατά συνέπειαν με ψυχολογικούς όρους θα ερμηνεύσουμε τη σημασία της τραγωδίας και την επίδραση που είχε και έχει πάνω στους θεατές της αρχαίας εποχής, αλλά και της σημερινής.
Όπως και ο Αριστοτέλης αναφέρει, η τραγωδία, ξεκίνησε από το διθύραμβο, από τον τραγικό χορό και ήταν στην αρχή μόνο χορός (τραγούδι), ο οποίος υμνούσε το θεό Διόνυσο.
Η επίδραση όμως που είχε το Διονυσιακό στοιχείο με τους εκστατικούς ήχους και τους σαγηνευτικούς ρυθμούς, περιγράφεται ως εξής από τον Νίτσε.
«Ας φανταστούμε, γράφει ο Νίτσε στο βιβλίο του «Η Γέννηση της Τραγωδίας», πως ακούστηκε μ’ αυτούς τους ήχους, όμοια με διαπεραστική κραυγή, όλη η υπερβολή της φύσης σε ηδονή, οδύνη και γνώση, κι ας αναλογιστούμε τι μπορούσε να σημαίνει απέναντι σ’ αυτό το δαιμονικό λαϊκό τραγούδι προς το Διόνυσο, με τη συνοδεία αυλών, η ψαλμωδία του καλλιτέχνη προς τιμήν του θεού Απόλλωνα, με τους όμοιους με φαντάσματα ήχους της άρπας του. Το άτομο, ο ακροατής, με όλα τα όρια και μέτρα του, υπέκυπτε στη λήθη του εαυτού των διονυσιακών καταστάσεων, ξεχνώντας τις εντολές του Απόλλωνα για μέτρο, για νηφαλιότητα, για τάξη, για γνώση, για σοφία».
Η υπερβολή με το διονυσιακό πνεύμα παρουσιαζόταν σαν αλήθεια. Κι έτσι παντού όπου εισχώρησε το διονυσιακό καταργήθηκε και εκμηδενίσθηκε το απολλώνιο. Εξίσου βέβαιο είναι, ότι εκεί που αναχαιτίστηκε η πρώτη διονυσιακή επίθεση, το κύρος και η μεγαλειότητα του δελφικού θεού Απόλλωνα εμφανίστηκαν πιο αυστηρές και απειλητικές από κάθε άλλη φορά. Διότι το δωρικό κράτος και η δωρική τέχνη μπορούν να εξηγηθούν μόνον ως μόνιμο στρατόπεδο του απολλώνιου. Μόνο μία αδιάκοπη αντίσταση στην Τιτανική-βάρβαρη επίθεση του διονυσιακού, μπορεί να εξηγήσει την μακρά επιβίωση μιας τέχνης τόσο προληπτικά τυπικής και τόσο οχυρωμένης με προμαχώνες, μιας εκπαίδευσης τόσο πολεμικής και σκληρής, και ενός πολιτικού καθεστώτος τόσο ωμού και ανελέητου όπως αυτό της Σπάρτης. Από την πάλη αυτών των δύο αρχών, μέσα από συνεχείς διαδικασίες και μετασχηματισμούς, αναδύεται μία μυστηριώδης ένωση αυτών των δύο ενορμήσεων, η οποία είχε ως αποτέλεσμα τη γέννηση της αττικής τραγωδίας του 5ου π.Χ. αιώνα.
Η αττική τραγωδία αρχίζει με τον χορό των σατύρων, στις απαρχές της τραγικής τέχνης. Ο χορός των σατύρων είναι ένας ζωντανός τοίχος εναντίον των εξορμήσεων της πραγματικότητας, επειδή απεικονίζει την ανθρώπινη ύπαρξη, πιο αληθινά, πιο πραγματικά, απ’ ό,τι ο πολιτισμένος άνθρωπος, ο οποίος πιστεύει ότι η μόνη πραγματικότητα είναι ο εαυτός του.
Ο ενθουσιώδης συρφετός, οι θεράποντες του Διονύσου, κατά τις εορτές της διονυσιακής λατρείας, αλαλάζουν από χαρά κάτω από την επήρεια κάποιον διαθέσεων, ώσπου φαντάζονται ότι ξαναγεννιούνται σαν πνεύματα της φύσης, σαν σάτυροι. Η μεταγενέστερη σύσταση του χορού της τραγωδίας, είναι καλλιτεχνική μίμηση αυτού του φυσικού φαινομένου, παρόλο που εκείνη τη στιγμή έγινε βέβαια αναγκαίος ο χωρισμός των διονυσιακών θεατών, από τους μαγεμένους διονυσιακούς. Μόνο που πρέπει να έχουμε πάντα στο νου μας, ότι το κοινό της αττικής τραγωδίας, ξανάβρισκε τον εαυτό του στο χορό της ορχήστρας, και ότι κατά βάθος δεν υπήρχε αντίθεση μεταξύ κοινού και χορού. Δηλαδή υπάρχει ένας χορός σατύρων που χορεύουν και τραγουδούν, ή ανθρώπων (θεατών) που επιτρέπουν να αντιπροσωπεύονται απ’ αυτούς τους σατύρους. Ο χορός έτσι είναι ο ιδεώδης θεατής, στο βαθμό που είναι ο μόνος παρατηρητής, ο παρατηρητής του οραματικού κόσμου της σκηνής. Ο αρχαίος Έλληνας θεατής, φαντάζεται, αφήνοντας τον εαυτό του στη μέθη της θέασης, ότι και ο ίδιος είναι πρόσωπο του χορού. Κάτω από το φως της επίγνωσης αυτής, μπορούμε να αποκαλέσουμε τον χορό στο πρωτόγονο στάδιό του, στην πρωταρχική τραγωδία, καθρέφτισμα, στο οποίο ο διονυσιακός άνθρωπος, βλέπει τον εαυτό του. Ο χορός των σατύρων είναι ένα όραμα της διονυσιακής μάζας των θεατών, όπως και ο κόσμος της σκηνής είναι ένα όραμα του χορού των σατύρων.
Η διονυσιακή διέγερση, είναι ικανή να μεταβιβάσει σ’ ένα πλήθος ανθρώπων αυτό το καλλιτεχνικό δώρο, δηλαδή να βλέπεις τον εαυτό σου περιτριγυρισμένο από ένα πλήθος πνευμάτων, με το οποίο γνωρίζεις μέσα σου ότι αποτελείς ένα πράγμα. Αυτή η διαδικασία του τραγικού χορού, είναι το δραματικό πρωταρχικό φαινόμενο: το να βλέπεις τον εαυτό σου μετασχηματισμένο, σαν να έχεις μπει μέσα σ’ ένα άλλο σώμα, σ’ έναν άλλο χαρακτήρα.
Η ταύτιση του θεατή με τους σατύρους, οι οποίοι αναπαριστούν την ψευδή, ασυνείδητη, απωθημένη φύση του ανθρώπου, δημιουργεί την ψευδαίσθηση μιας φαντασιωσικής ζωής, η οποία είναι ήδη απωθημένη στα βάθη της ψυχής, μέσα στο ασυνείδητο. Ο θεατής ζει μία ψευδαισθητική πραγματικότητα, όπου κυριαρχεί ένα άλλο συναίσθημα, το συναίσθημα το οποίο παράγεται από την ψευδαισθητική εκπλήρωση της επιθυμίας της ενόρμησης.
Ο σύγχρονος θεατής ταυτίζεται με το χορό και βιώνει την ψευδαίσθηση ότι συμμετέχει, αισθάνεται απωθημένα συναισθήματα, αναβιώνει απωθημένες συγκρούσεις στο ασυνείδητο και σχετικές αναπαραστάσεις και φαντασιώσεις, αλλά συγχρόνως γνωρίζει και την πραγματικότητα, ότι δηλαδή είναι θεατής σε δρώμενα εκτός εαυτού.
Η τραγωδία παρουσιάζει επί σκηνής πρόσωπα και γεγονότα που παίρνουν, ενώ διαρκεί το θέαμα, όλες τις μορφές της πραγματικής ύπαρξης. Ακόμη και τη στιγμή που βλέπουν οι θεατές στη σκηνή τους τραγικούς ήρωες, ξέρουν πολύ καλά ότι οι ήρωες αυτοί δεν υπάρχουν και δεν μπορούν να υπάρχουν, γιατί όντας δεμένοι με μίαν εντελώς περασμένη εποχή, ανήκουν, εξ ορισμού θα λέγαμε, σ’ έναν κόσμο που δεν υπάρχει πια, σ’ ένα απρόσιτο αλλού. Η παρουσία που ενσαρκώνει ο ηθοποιός στο θέατρο, είναι λοιπόν πάντα το σημάδι, ή το προσωπείο μιας απουσίας στην καθημερινή πραγματικότητα του κοινού. Παρ’ όλο που παρασύρεται από τη δράση και αναστατώνεται απ’ όσα βλέπει, ο θεατής καταλαβαίνει ότι πρόκειται για απατηλές εμφανίσεις, για προσποιήσεις, με μία λέξη για μίμηση. Η τραγωδία δημιουργεί έτσι, στον Ελληνικό πολιτισμό, έναν νέο χώρο, τον χώρο του φαντασιακού, που γίνεται αισθητός και κατανοητός με αυτήν την έννοια, δηλαδή ως ένα ανθρώπινο έργο και ανήκει στον τομέα του καθαρού τεχνάσματος.
Ο διάσημος Γάλλος ελληνιστής συγγραφέας Jean – Piere Vernant γράφει:
«Η συνειδητοποίηση του φαντασιακού, αποτελεί συστατικό στοιχείο του τραγικού θεάματος, εμφανίζεται ταυτόχρονα ως προϋπόθεση και ως αποτέλεσμά του».
Η τραγωδία αντλεί τα θέματά της από τον ηρωικό μύθο. Δεν επινοεί ούτε τα πρόσωπα, ούτε την πλοκή των έργων. Τα βρίσκει στην κοινή γνώση των Ελλήνων, που αφορά το τι πίστευαν για το παρελθόν τους, για τον μακρινό ορίζοντα των ανθρώπων του άλλοτε. Στον χώρο όμως της σκηνής και στα πλαίσια της τραγικής παράστασης, ο ήρωας παύει να παρουσιάζεται ως πρότυπο, όπως συνέβαινε στο έπος και στη λυρική ποίηση: έγινε ένα πρόβλημα. Αυτό που είχαν υμνήσει ως ιδανικό αξιών, επανεξετάζεται μπροστά στο κοινό, κατά τη διάρκεια της δράσης. Η συζήτηση, τα ερωτήματα που έχουν ως αντικείμενο τον ήρωα, αγγίζουν, μέσ’ από το πρόσωπό του, τον θεατή του 5ου αιώνα π.Χ., τον πολίτη της δημοκρατικής Αθήνας.
Στην τραγική προοπτική, ο άνθρωπος και η ανθρώπινη δράση, προβάλλουν ως προβλήματα χωρίς απάντηση, ως αινίγματα που το διπλό τους νόημα μένει πάντα ν’ αποκρυπτογραφηθεί. Η τραγωδία έπαιξε αποφασιστικό ρόλο στο να συνειδητοποιήσει κανείς το πλασματικό, επέτρεψε στον Έλληνα να συλλάβει τον εαυτό του, μέσα από την τραγική ποίηση ως ένα γνήσιο μιμητή, ως τον δημιουργό ενός κόσμου που χαρακτηρίζεται από αντανακλάσεις, απατηλές παρουσίες, ομοιώματα, μύθους, έναν κόσμο που αποτελεί δίπλα στον πραγματικό, τον κόσμο της φαντασίωσης. Χάρη στην ελευθερία που την εξασφαλίζει το φαντασιακό στοιχείο του μύθου, η τραγωδία προσεγγίζει το γενικό (τα καθόλου), ενώ η ιστορία, εξαιτίας του αντικειμένου της, παραμένει προσκολλημένη στο μερικό (τα καθ’ έκαστον). Και το γενικό σημαίνει ότι ένας συγκεκριμένος άνθρωπος, που τον διάλεξε στην αρχή ο ποιητής για να υποτάξει την ιδιαίτερη μοίρα του στη δοκιμασία της τραγικής εξέλιξης, θα εμφανισθεί, στη λογική της δράσης, ως ο άνθρωπος που οφείλει να ενεργήσει κατά το εικός ή το αναγκαίον.
Η τραγωδία, επειδή στηρίζεται στους αρχαίους μύθους, ο οποίοι είναι μετασχηματισμένα ίχνη επιθυμητών φαντασιώσεων του παρελθόντος του Ελληνικού έθνους, παρουσιάζει μία φαντασιακή υπόθεση. Γι’ αυτό και τα τρομακτικά και οδυνηρά γεγονότα που εκθέτει στη σκηνή, προκαλούν ένα αποτέλεσμα διαφορετικό απ’ ό,τι θα δημιουργούσαν εάν ήταν πραγματικά. Τα γεγονότα αυτά μας αγγίζουν, μας αφορούν, αλλά από μακριά, από κάπου αλλού. Τοποθετούνται σ’ έναν χώρο διαφορετικό από το χώρο της ζωής. Όντας φανταστικά, βρίσκονται σε απόσταση την ίδια στιγμή που παρουσιάζονται μπροστά στο κοινό.
Η τραγωδία αναπαριστά τα γεγονότα της ζωής των μυθολογικών ηρώων επί σκηνής κατά τέτοιον τρόπον, ώστε οι ψυχολογικές συγκρούσεις, και τα συναισθήματα, να αναπαράγονται από τους ηθοποιούς και να μεταδίδονται στους θεατές. Ο θεατής μέσω των παραστάσεων και των συναισθημάτων, τα οποία συνειδητά βιώνει παρακολουθώντας τα δρώμενα επί σκηνής, π.χ. έλεος, φόβος, επικοινωνεί αυτομάτως με τις δικές του ασυνείδητες αναπαραστάσεις και τα ασυνείδητα συναισθήματα. Αυτή η επικοινωνία μεταξύ της συνειδητής και της ασυνείδητης ψυχής του θεατή, έχει σαν συνέπεια το πλάτεμα της συνείδησης, την καλύτερη αυτογνωσία, την αύξηση της συναισθηματικής του νοημοσύνης και τη βελτίωση της προσωπικότητάς του. Γι’ αυτούς τους λόγους η τραγωδία δεν είναι απλώς ένα είδος θεατρικής ψυχαγωγίας, αλλά κυρίως και το σπουδαιότερον, ένα εκπαιδευτικό εργαλείο ανυπολόγιστης αξίας.
Σε συναισθηματικό επίπεδο, η επικοινωνία του συνειδητού μέρους της ψυχής και του ασυνείδητου, προκαλεί ένα περίεργο συναίσθημα ανακούφισης, ικανοποίησης, ευχαρίστησης, σαν το Εγώ του θεατή να ικανοποιήθηκε, επειδή εγνώρισε συναισθήματα και αναπαραστάσεις που υπήρχαν στο ασυνείδητό του και τα οποία ήσαν εκεί, απωθημένα, ξεχασμένα και κατά τη διάρκεια της παράστασης επανήλθαν στη συνείδηση. Αυτό λοιπόν το περίεργο συναίσθημα, το οποίο προκαλεί η τραγωδία στους θεατές, είναι η περίφημηΚάθαρση του Αριστοτέλη.
Εδώ θα παραθέσω ένα μικρό μέρος από τη μελέτη του J. P. Vernant «Ο προσωπιδοφόρος Διόνυσος των Βαηχών...». «Γιατί ο μύθος αυτός επιτρέπει στους θεατές, μέσα από τον τρόμο και το έλεος που νιώθουν για τα θύματα, να συλλάβουν, σε όλη τους την έκταση τις συνεπαγωγές και τις διπλοκές του δράματος, ενώ ταυτόχρονα τους δίνει – χάρη στο είδος κατανόησης που παρέχει το τραγικό παιχνίδι, οργανωμένο με τέλειο και μεθοδικό τρόπο –αυτό το ίδιο συναίσθημα ευδαιμονίας, αυτή την ίδια «κάθαρση», που προσφέρει ο Διόνυσος στις πόλεις όπου διάλεξε να εμφανισθεί, μόλις αναγνωρισθεί, γίνει δεκτός κι ενσωματωθεί σε αυτές».
Παρ’ όλο ότι ο J. P. Vernant δεν είναι ψυχαναλυτής, εν τούτοις προσεγγίζει την έννοια της κάθαρσης με ψυχαναλυτικό τρόπο και νομίζουμε ότι αυτός είναι ο πιο σωστός τρόπος να πλησιάσουμε τη σημασία της κάθαρσης κατά τον Αριστοτέλη. Κάθε άλλη προσέγγιση, ετυμολογική, γλωσσολογική, δεν είναι δυνατόν να προσεγγίσει τη σημασία της.
Με την ψυχαναλυτική προσέγγιση, ο όρος κάθαρση παίρνει μεγαλύτερη σημασία και έκταση, πέρα από την τραγωδία και τις μελωδίες (μουσική, τραγούδι), τις οποίες αναφέρει ο Αριστοτέλης. Είναι μία ψυχική κατάσταση, ένα σύνθετο συναίσθημα, που παρουσιάζεται στον άνθρωπο, οσάκις δημιουργούνται οι προϋποθέσεις επικοινωνίας, της εξωτερικής συνειδητής πραγματικότητας, με την ασυνείδητη ψυχική πραγματικότητα. Τέτοιες προϋποθέσεις για κάθαρση δημιουργούνται, εκτός από την τραγωδία, τη μουσική, το τραγούδι, το χορό: 1) κατά τη ψυχανάλυση: Η ψυχανάλυση είναι η μέθοδος την οποία ανεκάλυψε και εφάρμοσε ο Φρόϊντ με σκοπό την εξερεύνηση του ασυνειδήτου και την επικοινωνία του με την συνείδηση. Στη ψυχανάλυση η κάθαρση είναι μια επαναλαμβανόμενη και διαρκής διαδικασία και διαρκεί όσο και η Ψυχανάλυση. Φυσικά τα αποτελέσματα πάνω στην προσωπικότητα του αναλυομένου, είναι πιο έντονα και πιο μόνιμα, από ό,τι σε άλλες περιπτώσεις. 2) Κατά τη διάρκεια διαφόρων θρησκευτικών τελετών. 3) Κατά την ενασχόληση με την αρχαία Ελληνική Μυθολογία. 4) Με την ποίηση. Π.χ. ένα ποίημα το οποίο μας «μιλάει» βαθιά μέσα στην ψυχή μας. 5) Η ζωγραφική, η γλυπτική, η αρχιτεκτονική. Πολλές φορές εκστασιαζόμαστε μπροστά σε έναν πίνακα, ένα γλυπτό, ή ένα αρχιτεκτονικό κατασκεύασμα. Π.χ. Παρθενώνας, Πυραμίδες, μπορεί να νιώσει ο άνθρωπος αυτό το συναίσθημα της κάθαρσης.
Ένα τέτοιο συναίσθημα αισθάνθηκε ο πατέρας της ψυχανάλυσης, ο Φρόϊντ, μπροστά στον Παρθενώνα. Ούτε είναι τυχαίο ότι η Ψυχανάλυση πριν πάρει το οριστικό της όνομα, ελέγετοΚαθαρτική μέθοδος.
Όσο περισσότερες ευκαιρίες έχει ένας άνθρωπος κατά τη διάρκεια της ζωής του, να βρεθεί σε καταστάσεις οι οποίες του προκαλούν «κάθαρση», τόσο περισσότερο ο άνθρωπος αυτός, γίνεται πιο ισορροπημένος πνευματικά και ψυχικά, τόσο περισσότερο βελτιώνει την προσωπικότητά του και την εν γένει κουλτούρα του και τόσο περισσότερο πλησιάζει την εντολή του Απόλλωνα του μαντείου των Δελφών ΓΝΩΘΙ ΣΕΑΥΤΟΝ.
Ορισμός της τραγωδίας: Τραγωδία, λοιπόν, είναι μίμηση μίας πράξης σοβαρής και ολοκληρωμένης με ανάλογο μέγεθος – μίμηση που γίνεται με εξωραϊσμένο λόγο, αλλά στα διάφορα μέρη της τραγωδίας συναντούμε διαφορετικό είδος αυτού του λόγου – μίμηση, που γίνεται με δράση προσώπων και όχι αφηγηματικά, πετυχαίνει την κάθαρση των αναπαρισταμένων φοβερών και οικτρών συμβάντων, με τον φόβον και το έλεον που προκαλεί. Εννοώ εξωραϊσμένο λόγο εκείνον που έχει ρυθμό και μελωδία και τραγούδι.
Όσον αφορά στο ρόλο που παίζει ο μύθος γράφει τα εξής: Επί πλέον, τα σπουδαιότερα μέσα, με τα οποία η τραγωδία συγκινεί είναι μέρη του μύθου, δηλαδή οι περιπέτειες και οι αναγνωρίσεις. Αρχή, λοιπόν, και σαν να πούμε ψυχή, της τραγωδίας είναι ο μύθος και ακολουθούν οι χαρακτήρες.
Η τραγωδία, όμως, δεν είναι μόνο μίμηση ολοκληρωμένης πράξης, αλλά μιμείται και γεγονότα που προκαλούν το φόβο και τον οίκτο.
Πρέπει, λοιπόν, ο καλοσυγκροτημένος μύθος να είναι μάλλον απλός και όχι διπλός, όπως μερικοί υποστηρίζουν, και να περιέχει μεταβολή όχι από τη δυστυχία στην ευτυχία, αλλά αντίθετα από την ευτυχία στη δυστυχία. Η μεταβολή να γίνεται όχι από αχρειότητα, αλλά από μεγάλο σφάλμα.
Επειδή έχουμε αναφέρει προηγούμενες για τον εξωραϊσμένο (ηδυσμένο) λόγον, εκείνο που έχει ρυθμό και μελωδία και τραγούδι, παραθέτουμε τη γνώμη του Αριστοτέλη για τις μελωδίες (πολιτικά Θ.).
Δεχόμαστε τον διαχωρισμό που έκαναν ορισμένοι φιλόσοφοι με τις μελωδίες, σε ηθικές, πρακτικές και ενθουσιαστικές, όπως και τον χωρισμό των αρμονιών με βάση την μελωδία που ταιριάζει στη φύση καθεμιάς. Σ’ αυτή τη φάση ισχυριζόμαστε πως δεν πρέπει να τις χρησιμοποιούμε για μία μόνο ωφέλεια, αλλά για πολλές (επειδή συντελεί πολύ στηνεκπαίδευση και στην κάθαρση της ψυχής – τι εννοούμε κάθαρση που τώρα το αναφέρουμε με μία λέξη, στην Ποιητική, θα το διασαφηνίσουμε – τρίτο χρησιμεύει στην ευχάριστη απασχόληση, στην άνεση και στην ξεκούραση). Είναι, λοιπόν, ξεκάθαρο, πως πρέπει να χρησιμοποιούμε όλες τις αρμονίες, όχι για τον ίδιο σκοπό, εκείνες με τον ηθικό χαρακτήρα για την παιδεία, και για δική μας ακρόαση τις πρακτικές και ενθουσιαστικές, που άλλοι πρέπει να εκτελούν, τα πάθη που αναστατώνουν ορισμένες ψυχές, υπάρχουν σε όλες ανεξαίρετα τις ψυχές, σε άλλους όμως αναπτύσσονται λιγότερο και σε άλλους περισσότερο όπως το έλεος και ο φόβος και ο ενθουσιασμός επίσης. Ορισμένοι άνθρωποι δέχονται αυτό το δυνατό συναίσθημα και τους βλέπουμε που επηρεάζονται από θρησκευτικές μελωδίες – με τους ρυθμούς που συναρπάζουν την ψυχή, φτάνουν σαν να έχουν περάσειθεραπεία και κάθαρση. Τις ίδιες ψυχικές μεταπτώσεις εμφανίζουν αναπόφευκτα και όσοι ρέπουν προς το έλεος και τον φόβον και όσοι είναι πολύ ευαίσθητοι, ανάλογα με τον βαθμό ευαισθησίας του καθενός, έτσι ώστε υφίστανται ένα είδος κάθαρσης καιευχαριστούνται. Γενικά οι μελωδίες που προκαλούν κάθαρση δίνουν χαρά στους ανθρώπους, χωρίς να τους βλάπτουν ηθικά.
Στην Ποιητική 4/1449α γράφει ο Αριστοτέλης. Τόσο λοιπόν η τραγωδία, όσο και η κωμωδία άρχισαν με αυτοσχεδιασμούς. Η τραγωδία ξεκίνησε από τους εξάρχοντες στο διθύραμβοκαι η κωμωδία από τους εξάρχοντες στα φαλλικά τραγούδια, που και σήμερα διατηρούνται σε πολλές πόλεις ως καθιερωμένη γιορτή. Σιγά-σιγά η τραγωδία προόδευσε, γιατί οι ποιητές αναπτύσσουν όλα εκείνα τα στοιχεία που καταφανώς της ήσαν οικεία.
Είπαμε προηγουμένως ότι ο μύθος είναι η ψυχή της τραγωδίας. Αλλά τι είναι οι μύθοι; Σύμφωνα με τον Φρόϊντ οι μύθοι είναι μετασχηματισμένα ίχνη επιθυμητών φαντασιώσεων ολόκληρων εθνών, κοσμικά όνειρα της νεαρής ανθρωπότητας.
Ο Γιούνγκ αναφέρει ότι οι μύθοι είναι πρωτογενείς αποκαλύψεις της προσυνειδητής ψυχής, ακούσιες δηλώσεις των ασυνείδητων ψυχικών συμβάντων, και ο,τιδήποτε άλλο εκτός από αλληγορίες φυσικών διεργασιών. Το θεματικό περιεχόμενο δεν είναι κυριολεκτικό, αλλά συμβολικό. Δεν είναι, δηλαδή, ο εξωτερικός κόσμος, αλλά ο ανθρώπινος νους.
Η προέλευση και ο σκοπός των μύθων, είναι η ικανοποίηση της ψυχολογικής ανάγκης, για επαφή του συνειδητού με το ασυνείδητο μέρος της ψυχής.
Λέει ότι στην πραγματικότητα ολόκληρη η μυθολογία μπορεί να θεωρηθεί ως ένα είδος προβολής του συλλογικού ασυνειδήτου.
Ο Ρανκ θεωρεί το μύθο ως συλλογικό όνειρο ενός ολόκληρου λαού.
Υπάρχει ένας παραλληλισμός του μυθολογικού τρόπου σκέψης των αρχαίων, με τον παρεμφερή τρόπο σκέψης που συναντάμε στα παιδιά, στους πρωτόγονους και στα όνειρα.
Η υπόθεση ότι μπορεί να υπάρχει και στην ψυχολογία μία αντιστοιχία ανάμεσα στην οντογένεση και στην φυλογένεση μοιάζει, επομένως, δικαιολογημένη. Αν αυτό ισχύει, σημαίνει ότι ο νηπιακός τρόπος σκέψης και οι σκέψεις του ονείρου, αποτελούν απλώς ανακεφαλαιώσεις προηγουμένων εξελικτικών σταδίων. Με βάση αυτή την προσέγγιση ο Νίτσε γράφει τα εξής:
«Στον ύπνο και στα όνειρα διασχίζουμε όλη τη σκέψη της προηγούμενης ανθρωπότητας. Αυτό που εννοώ είναι το εξής: όπως σκέπτονται τώρα ο άνθρωπος στα όνειρα, έτσι σκέπτονταν οι άνθρωποι για πολλές χιλιάδες χρόνια, όταν ήταν ξύπνιοι».
Από αυτά τα οποία μέχρι τώρα αναφέραμε, προκύπτει ξεκάθαρα η ψυχολογική σημασία των μύθων και κατά συνέπειαν με ψυχολογικούς όρους θα ερμηνεύσουμε τη σημασία της τραγωδίας και την επίδραση που είχε και έχει πάνω στους θεατές της αρχαίας εποχής, αλλά και της σημερινής.
Όπως και ο Αριστοτέλης αναφέρει, η τραγωδία, ξεκίνησε από το διθύραμβο, από τον τραγικό χορό και ήταν στην αρχή μόνο χορός (τραγούδι), ο οποίος υμνούσε το θεό Διόνυσο.
Η επίδραση όμως που είχε το Διονυσιακό στοιχείο με τους εκστατικούς ήχους και τους σαγηνευτικούς ρυθμούς, περιγράφεται ως εξής από τον Νίτσε.
«Ας φανταστούμε, γράφει ο Νίτσε στο βιβλίο του «Η Γέννηση της Τραγωδίας», πως ακούστηκε μ’ αυτούς τους ήχους, όμοια με διαπεραστική κραυγή, όλη η υπερβολή της φύσης σε ηδονή, οδύνη και γνώση, κι ας αναλογιστούμε τι μπορούσε να σημαίνει απέναντι σ’ αυτό το δαιμονικό λαϊκό τραγούδι προς το Διόνυσο, με τη συνοδεία αυλών, η ψαλμωδία του καλλιτέχνη προς τιμήν του θεού Απόλλωνα, με τους όμοιους με φαντάσματα ήχους της άρπας του. Το άτομο, ο ακροατής, με όλα τα όρια και μέτρα του, υπέκυπτε στη λήθη του εαυτού των διονυσιακών καταστάσεων, ξεχνώντας τις εντολές του Απόλλωνα για μέτρο, για νηφαλιότητα, για τάξη, για γνώση, για σοφία».
Η υπερβολή με το διονυσιακό πνεύμα παρουσιαζόταν σαν αλήθεια. Κι έτσι παντού όπου εισχώρησε το διονυσιακό καταργήθηκε και εκμηδενίσθηκε το απολλώνιο. Εξίσου βέβαιο είναι, ότι εκεί που αναχαιτίστηκε η πρώτη διονυσιακή επίθεση, το κύρος και η μεγαλειότητα του δελφικού θεού Απόλλωνα εμφανίστηκαν πιο αυστηρές και απειλητικές από κάθε άλλη φορά. Διότι το δωρικό κράτος και η δωρική τέχνη μπορούν να εξηγηθούν μόνον ως μόνιμο στρατόπεδο του απολλώνιου. Μόνο μία αδιάκοπη αντίσταση στην Τιτανική-βάρβαρη επίθεση του διονυσιακού, μπορεί να εξηγήσει την μακρά επιβίωση μιας τέχνης τόσο προληπτικά τυπικής και τόσο οχυρωμένης με προμαχώνες, μιας εκπαίδευσης τόσο πολεμικής και σκληρής, και ενός πολιτικού καθεστώτος τόσο ωμού και ανελέητου όπως αυτό της Σπάρτης. Από την πάλη αυτών των δύο αρχών, μέσα από συνεχείς διαδικασίες και μετασχηματισμούς, αναδύεται μία μυστηριώδης ένωση αυτών των δύο ενορμήσεων, η οποία είχε ως αποτέλεσμα τη γέννηση της αττικής τραγωδίας του 5ου π.Χ. αιώνα.
Η αττική τραγωδία αρχίζει με τον χορό των σατύρων, στις απαρχές της τραγικής τέχνης. Ο χορός των σατύρων είναι ένας ζωντανός τοίχος εναντίον των εξορμήσεων της πραγματικότητας, επειδή απεικονίζει την ανθρώπινη ύπαρξη, πιο αληθινά, πιο πραγματικά, απ’ ό,τι ο πολιτισμένος άνθρωπος, ο οποίος πιστεύει ότι η μόνη πραγματικότητα είναι ο εαυτός του.
Ο ενθουσιώδης συρφετός, οι θεράποντες του Διονύσου, κατά τις εορτές της διονυσιακής λατρείας, αλαλάζουν από χαρά κάτω από την επήρεια κάποιον διαθέσεων, ώσπου φαντάζονται ότι ξαναγεννιούνται σαν πνεύματα της φύσης, σαν σάτυροι. Η μεταγενέστερη σύσταση του χορού της τραγωδίας, είναι καλλιτεχνική μίμηση αυτού του φυσικού φαινομένου, παρόλο που εκείνη τη στιγμή έγινε βέβαια αναγκαίος ο χωρισμός των διονυσιακών θεατών, από τους μαγεμένους διονυσιακούς. Μόνο που πρέπει να έχουμε πάντα στο νου μας, ότι το κοινό της αττικής τραγωδίας, ξανάβρισκε τον εαυτό του στο χορό της ορχήστρας, και ότι κατά βάθος δεν υπήρχε αντίθεση μεταξύ κοινού και χορού. Δηλαδή υπάρχει ένας χορός σατύρων που χορεύουν και τραγουδούν, ή ανθρώπων (θεατών) που επιτρέπουν να αντιπροσωπεύονται απ’ αυτούς τους σατύρους. Ο χορός έτσι είναι ο ιδεώδης θεατής, στο βαθμό που είναι ο μόνος παρατηρητής, ο παρατηρητής του οραματικού κόσμου της σκηνής. Ο αρχαίος Έλληνας θεατής, φαντάζεται, αφήνοντας τον εαυτό του στη μέθη της θέασης, ότι και ο ίδιος είναι πρόσωπο του χορού. Κάτω από το φως της επίγνωσης αυτής, μπορούμε να αποκαλέσουμε τον χορό στο πρωτόγονο στάδιό του, στην πρωταρχική τραγωδία, καθρέφτισμα, στο οποίο ο διονυσιακός άνθρωπος, βλέπει τον εαυτό του. Ο χορός των σατύρων είναι ένα όραμα της διονυσιακής μάζας των θεατών, όπως και ο κόσμος της σκηνής είναι ένα όραμα του χορού των σατύρων.
Η διονυσιακή διέγερση, είναι ικανή να μεταβιβάσει σ’ ένα πλήθος ανθρώπων αυτό το καλλιτεχνικό δώρο, δηλαδή να βλέπεις τον εαυτό σου περιτριγυρισμένο από ένα πλήθος πνευμάτων, με το οποίο γνωρίζεις μέσα σου ότι αποτελείς ένα πράγμα. Αυτή η διαδικασία του τραγικού χορού, είναι το δραματικό πρωταρχικό φαινόμενο: το να βλέπεις τον εαυτό σου μετασχηματισμένο, σαν να έχεις μπει μέσα σ’ ένα άλλο σώμα, σ’ έναν άλλο χαρακτήρα.
Η ταύτιση του θεατή με τους σατύρους, οι οποίοι αναπαριστούν την ψευδή, ασυνείδητη, απωθημένη φύση του ανθρώπου, δημιουργεί την ψευδαίσθηση μιας φαντασιωσικής ζωής, η οποία είναι ήδη απωθημένη στα βάθη της ψυχής, μέσα στο ασυνείδητο. Ο θεατής ζει μία ψευδαισθητική πραγματικότητα, όπου κυριαρχεί ένα άλλο συναίσθημα, το συναίσθημα το οποίο παράγεται από την ψευδαισθητική εκπλήρωση της επιθυμίας της ενόρμησης.
Ο σύγχρονος θεατής ταυτίζεται με το χορό και βιώνει την ψευδαίσθηση ότι συμμετέχει, αισθάνεται απωθημένα συναισθήματα, αναβιώνει απωθημένες συγκρούσεις στο ασυνείδητο και σχετικές αναπαραστάσεις και φαντασιώσεις, αλλά συγχρόνως γνωρίζει και την πραγματικότητα, ότι δηλαδή είναι θεατής σε δρώμενα εκτός εαυτού.
Η τραγωδία παρουσιάζει επί σκηνής πρόσωπα και γεγονότα που παίρνουν, ενώ διαρκεί το θέαμα, όλες τις μορφές της πραγματικής ύπαρξης. Ακόμη και τη στιγμή που βλέπουν οι θεατές στη σκηνή τους τραγικούς ήρωες, ξέρουν πολύ καλά ότι οι ήρωες αυτοί δεν υπάρχουν και δεν μπορούν να υπάρχουν, γιατί όντας δεμένοι με μίαν εντελώς περασμένη εποχή, ανήκουν, εξ ορισμού θα λέγαμε, σ’ έναν κόσμο που δεν υπάρχει πια, σ’ ένα απρόσιτο αλλού. Η παρουσία που ενσαρκώνει ο ηθοποιός στο θέατρο, είναι λοιπόν πάντα το σημάδι, ή το προσωπείο μιας απουσίας στην καθημερινή πραγματικότητα του κοινού. Παρ’ όλο που παρασύρεται από τη δράση και αναστατώνεται απ’ όσα βλέπει, ο θεατής καταλαβαίνει ότι πρόκειται για απατηλές εμφανίσεις, για προσποιήσεις, με μία λέξη για μίμηση. Η τραγωδία δημιουργεί έτσι, στον Ελληνικό πολιτισμό, έναν νέο χώρο, τον χώρο του φαντασιακού, που γίνεται αισθητός και κατανοητός με αυτήν την έννοια, δηλαδή ως ένα ανθρώπινο έργο και ανήκει στον τομέα του καθαρού τεχνάσματος.
Ο διάσημος Γάλλος ελληνιστής συγγραφέας Jean – Piere Vernant γράφει:
«Η συνειδητοποίηση του φαντασιακού, αποτελεί συστατικό στοιχείο του τραγικού θεάματος, εμφανίζεται ταυτόχρονα ως προϋπόθεση και ως αποτέλεσμά του».
Η τραγωδία αντλεί τα θέματά της από τον ηρωικό μύθο. Δεν επινοεί ούτε τα πρόσωπα, ούτε την πλοκή των έργων. Τα βρίσκει στην κοινή γνώση των Ελλήνων, που αφορά το τι πίστευαν για το παρελθόν τους, για τον μακρινό ορίζοντα των ανθρώπων του άλλοτε. Στον χώρο όμως της σκηνής και στα πλαίσια της τραγικής παράστασης, ο ήρωας παύει να παρουσιάζεται ως πρότυπο, όπως συνέβαινε στο έπος και στη λυρική ποίηση: έγινε ένα πρόβλημα. Αυτό που είχαν υμνήσει ως ιδανικό αξιών, επανεξετάζεται μπροστά στο κοινό, κατά τη διάρκεια της δράσης. Η συζήτηση, τα ερωτήματα που έχουν ως αντικείμενο τον ήρωα, αγγίζουν, μέσ’ από το πρόσωπό του, τον θεατή του 5ου αιώνα π.Χ., τον πολίτη της δημοκρατικής Αθήνας.
Στην τραγική προοπτική, ο άνθρωπος και η ανθρώπινη δράση, προβάλλουν ως προβλήματα χωρίς απάντηση, ως αινίγματα που το διπλό τους νόημα μένει πάντα ν’ αποκρυπτογραφηθεί. Η τραγωδία έπαιξε αποφασιστικό ρόλο στο να συνειδητοποιήσει κανείς το πλασματικό, επέτρεψε στον Έλληνα να συλλάβει τον εαυτό του, μέσα από την τραγική ποίηση ως ένα γνήσιο μιμητή, ως τον δημιουργό ενός κόσμου που χαρακτηρίζεται από αντανακλάσεις, απατηλές παρουσίες, ομοιώματα, μύθους, έναν κόσμο που αποτελεί δίπλα στον πραγματικό, τον κόσμο της φαντασίωσης. Χάρη στην ελευθερία που την εξασφαλίζει το φαντασιακό στοιχείο του μύθου, η τραγωδία προσεγγίζει το γενικό (τα καθόλου), ενώ η ιστορία, εξαιτίας του αντικειμένου της, παραμένει προσκολλημένη στο μερικό (τα καθ’ έκαστον). Και το γενικό σημαίνει ότι ένας συγκεκριμένος άνθρωπος, που τον διάλεξε στην αρχή ο ποιητής για να υποτάξει την ιδιαίτερη μοίρα του στη δοκιμασία της τραγικής εξέλιξης, θα εμφανισθεί, στη λογική της δράσης, ως ο άνθρωπος που οφείλει να ενεργήσει κατά το εικός ή το αναγκαίον.
Η τραγωδία, επειδή στηρίζεται στους αρχαίους μύθους, ο οποίοι είναι μετασχηματισμένα ίχνη επιθυμητών φαντασιώσεων του παρελθόντος του Ελληνικού έθνους, παρουσιάζει μία φαντασιακή υπόθεση. Γι’ αυτό και τα τρομακτικά και οδυνηρά γεγονότα που εκθέτει στη σκηνή, προκαλούν ένα αποτέλεσμα διαφορετικό απ’ ό,τι θα δημιουργούσαν εάν ήταν πραγματικά. Τα γεγονότα αυτά μας αγγίζουν, μας αφορούν, αλλά από μακριά, από κάπου αλλού. Τοποθετούνται σ’ έναν χώρο διαφορετικό από το χώρο της ζωής. Όντας φανταστικά, βρίσκονται σε απόσταση την ίδια στιγμή που παρουσιάζονται μπροστά στο κοινό.
Η τραγωδία αναπαριστά τα γεγονότα της ζωής των μυθολογικών ηρώων επί σκηνής κατά τέτοιον τρόπον, ώστε οι ψυχολογικές συγκρούσεις, και τα συναισθήματα, να αναπαράγονται από τους ηθοποιούς και να μεταδίδονται στους θεατές. Ο θεατής μέσω των παραστάσεων και των συναισθημάτων, τα οποία συνειδητά βιώνει παρακολουθώντας τα δρώμενα επί σκηνής, π.χ. έλεος, φόβος, επικοινωνεί αυτομάτως με τις δικές του ασυνείδητες αναπαραστάσεις και τα ασυνείδητα συναισθήματα. Αυτή η επικοινωνία μεταξύ της συνειδητής και της ασυνείδητης ψυχής του θεατή, έχει σαν συνέπεια το πλάτεμα της συνείδησης, την καλύτερη αυτογνωσία, την αύξηση της συναισθηματικής του νοημοσύνης και τη βελτίωση της προσωπικότητάς του. Γι’ αυτούς τους λόγους η τραγωδία δεν είναι απλώς ένα είδος θεατρικής ψυχαγωγίας, αλλά κυρίως και το σπουδαιότερον, ένα εκπαιδευτικό εργαλείο ανυπολόγιστης αξίας.
Σε συναισθηματικό επίπεδο, η επικοινωνία του συνειδητού μέρους της ψυχής και του ασυνείδητου, προκαλεί ένα περίεργο συναίσθημα ανακούφισης, ικανοποίησης, ευχαρίστησης, σαν το Εγώ του θεατή να ικανοποιήθηκε, επειδή εγνώρισε συναισθήματα και αναπαραστάσεις που υπήρχαν στο ασυνείδητό του και τα οποία ήσαν εκεί, απωθημένα, ξεχασμένα και κατά τη διάρκεια της παράστασης επανήλθαν στη συνείδηση. Αυτό λοιπόν το περίεργο συναίσθημα, το οποίο προκαλεί η τραγωδία στους θεατές, είναι η περίφημηΚάθαρση του Αριστοτέλη.
Εδώ θα παραθέσω ένα μικρό μέρος από τη μελέτη του J. P. Vernant «Ο προσωπιδοφόρος Διόνυσος των Βαηχών...». «Γιατί ο μύθος αυτός επιτρέπει στους θεατές, μέσα από τον τρόμο και το έλεος που νιώθουν για τα θύματα, να συλλάβουν, σε όλη τους την έκταση τις συνεπαγωγές και τις διπλοκές του δράματος, ενώ ταυτόχρονα τους δίνει – χάρη στο είδος κατανόησης που παρέχει το τραγικό παιχνίδι, οργανωμένο με τέλειο και μεθοδικό τρόπο –αυτό το ίδιο συναίσθημα ευδαιμονίας, αυτή την ίδια «κάθαρση», που προσφέρει ο Διόνυσος στις πόλεις όπου διάλεξε να εμφανισθεί, μόλις αναγνωρισθεί, γίνει δεκτός κι ενσωματωθεί σε αυτές».
Παρ’ όλο ότι ο J. P. Vernant δεν είναι ψυχαναλυτής, εν τούτοις προσεγγίζει την έννοια της κάθαρσης με ψυχαναλυτικό τρόπο και νομίζουμε ότι αυτός είναι ο πιο σωστός τρόπος να πλησιάσουμε τη σημασία της κάθαρσης κατά τον Αριστοτέλη. Κάθε άλλη προσέγγιση, ετυμολογική, γλωσσολογική, δεν είναι δυνατόν να προσεγγίσει τη σημασία της.
Με την ψυχαναλυτική προσέγγιση, ο όρος κάθαρση παίρνει μεγαλύτερη σημασία και έκταση, πέρα από την τραγωδία και τις μελωδίες (μουσική, τραγούδι), τις οποίες αναφέρει ο Αριστοτέλης. Είναι μία ψυχική κατάσταση, ένα σύνθετο συναίσθημα, που παρουσιάζεται στον άνθρωπο, οσάκις δημιουργούνται οι προϋποθέσεις επικοινωνίας, της εξωτερικής συνειδητής πραγματικότητας, με την ασυνείδητη ψυχική πραγματικότητα. Τέτοιες προϋποθέσεις για κάθαρση δημιουργούνται, εκτός από την τραγωδία, τη μουσική, το τραγούδι, το χορό: 1) κατά τη ψυχανάλυση: Η ψυχανάλυση είναι η μέθοδος την οποία ανεκάλυψε και εφάρμοσε ο Φρόϊντ με σκοπό την εξερεύνηση του ασυνειδήτου και την επικοινωνία του με την συνείδηση. Στη ψυχανάλυση η κάθαρση είναι μια επαναλαμβανόμενη και διαρκής διαδικασία και διαρκεί όσο και η Ψυχανάλυση. Φυσικά τα αποτελέσματα πάνω στην προσωπικότητα του αναλυομένου, είναι πιο έντονα και πιο μόνιμα, από ό,τι σε άλλες περιπτώσεις. 2) Κατά τη διάρκεια διαφόρων θρησκευτικών τελετών. 3) Κατά την ενασχόληση με την αρχαία Ελληνική Μυθολογία. 4) Με την ποίηση. Π.χ. ένα ποίημα το οποίο μας «μιλάει» βαθιά μέσα στην ψυχή μας. 5) Η ζωγραφική, η γλυπτική, η αρχιτεκτονική. Πολλές φορές εκστασιαζόμαστε μπροστά σε έναν πίνακα, ένα γλυπτό, ή ένα αρχιτεκτονικό κατασκεύασμα. Π.χ. Παρθενώνας, Πυραμίδες, μπορεί να νιώσει ο άνθρωπος αυτό το συναίσθημα της κάθαρσης.
Ένα τέτοιο συναίσθημα αισθάνθηκε ο πατέρας της ψυχανάλυσης, ο Φρόϊντ, μπροστά στον Παρθενώνα. Ούτε είναι τυχαίο ότι η Ψυχανάλυση πριν πάρει το οριστικό της όνομα, ελέγετοΚαθαρτική μέθοδος.
Όσο περισσότερες ευκαιρίες έχει ένας άνθρωπος κατά τη διάρκεια της ζωής του, να βρεθεί σε καταστάσεις οι οποίες του προκαλούν «κάθαρση», τόσο περισσότερο ο άνθρωπος αυτός, γίνεται πιο ισορροπημένος πνευματικά και ψυχικά, τόσο περισσότερο βελτιώνει την προσωπικότητά του και την εν γένει κουλτούρα του και τόσο περισσότερο πλησιάζει την εντολή του Απόλλωνα του μαντείου των Δελφών ΓΝΩΘΙ ΣΕΑΥΤΟΝ.
